Antes de que Hayao Miyazaki encontrara en Studio Ghibli el espacio para desarrollar algunas de las películas más importantes de la animación japonesa, hubo un proyecto que pudo cambiar su trayectoria: una adaptación de Pippi Calzaslargas. El cineasta viajó a Suecia en 1971 para intentar conseguir los derechos de las novelas de Astrid Lindgren, pero la escritora rechazó la propuesta.
La negativa no fue un simple tropiezo profesional. Miyazaki y Isao Takahata habían visto en la niña pelirroja, independiente y rebelde una oportunidad para hacer una obra de animación distinta a la televisión infantil más convencional de la época. Aunque la película nunca llegó a existir, sus huellas pueden rastrearse en varios trabajos posteriores del estudio y de sus principales creadores.
El proyecto que puso a Miyazaki rumbo a Europa
A comienzos de los años setenta, Miyazaki y Takahata trabajaban en Toei Animation, pero su situación dentro del estudio se había complicado después del rendimiento decepcionante de Las aventuras de Hols, el príncipe del sol. La posibilidad de incorporarse al pequeño estudio A-Pro les ofrecía un camino diferente y, sobre todo, la opción de trabajar en una producción con más ambición creativa.
El productor y animador Yasuo Otsuka había participado en el desarrollo de Tanoshii Muumin Ikka, la serie de 1972 basada en los personajes de Tove Jansson. Aquel anime demostró que una adaptación de literatura infantil europea podía alejarse de los modelos más habituales de la televisión japonesa, y Pippi parecía una candidata natural para repetir la apuesta.
Las novelas de Lindgren ofrecían algo que interesaba especialmente a Takahata: una visión de la infancia que no presentaba a los niños como criaturas que debían ser corregidas y domesticadas. Pippi podía ser desobediente, imaginativa y físicamente poderosa sin que la historia la castigara por no comportarse como los adultos esperaban.
Por qué Astrid Lindgren no dio el permiso
Para que el proyecto saliera adelante, Miyazaki viajó a Suecia junto a otros miembros del equipo y trató de negociar directamente con la autora. El viaje le permitió conocer lugares como Visby, en la isla de Gotland, y observar unos paisajes que acabarían influyendo en su manera de imaginar la Europa de sus películas.
Sin embargo, la negociación estaba prácticamente perdida desde el principio. Lindgren había quedado muy descontenta con la película sueca de 1949 protagonizada por Pippi, y tampoco parecía confiar en que una adaptación animada respetara el carácter de su creación. La idea de que la autora rechazaba el anime por considerarlo demasiado violento circuló durante años, aunque ese extremo se ha contado más como una explicación repetida que como una declaración ampliamente documentada de Lindgren.
Lo que sí está claro es el resultado: los derechos no fueron concedidos y Miyazaki tuvo que abandonar la adaptación. El episodio también recuerda una dificultad habitual en las versiones de personajes literarios: el entusiasmo de los adaptadores no basta cuando el creador original considera que una interpretación puede deformar el espíritu de la obra.
Pippi sobrevivió en una niña llamada Mimiko
Los diseños, las notas y la investigación reunidos por Miyazaki no desaparecieron sin más. Parte de aquel trabajo reapareció poco después en Las aventuras de Panda y sus amigos (Panda Kopanda), un mediometraje dirigido por Takahata y escrito por Miyazaki que se estrenó en 1972.
Su protagonista, Mimiko, no es una copia literal de Pippi, pero comparte varios de sus rasgos esenciales: es una niña pelirroja, activa, autosuficiente y capaz de desenvolverse en un mundo extraordinario sin perder su energía cotidiana. En lugar de un mono y un caballo, la acompañan un panda adulto y su hijo, pero la lógica de la aventura conserva parte del impulso del proyecto frustrado.
La película tuvo una continuación al año siguiente. Aunque Panda Kopanda está muy lejos de ser una adaptación encubierta de Pippi, funciona como una muestra de cómo un proyecto fallido puede convertirse en material creativo para otra historia, especialmente cuando el problema no era la falta de ideas, sino la imposibilidad de utilizar un personaje concreto.
El paisaje sueco también llegó a Nicky
La influencia del viaje no se limitó a Mimiko. Muchos años después, Miyazaki volvió a trabajar con una protagonista infantil independiente en Nicky, la aprendiz de bruja, estrenada en 1989 y basada en la novela de Eiko Kadono.
La relación con Pippi no está en la trama, sino en la forma de construir a su heroína. Nicky también abandona el entorno familiar para encontrar su propio lugar, debe asumir responsabilidades y se enfrenta a un mundo que no está diseñado para resolverle los problemas. La película, además, está marcada por una imaginaria europea que conecta con las impresiones que Miyazaki se llevó de Suecia.
El parecido no convierte a Nicky en la Pippi que nunca pudo dirigir. De hecho, la protagonista de Majo no takkyûbin responde a otra tradición literaria y a una sensibilidad distinta. Pero el proyecto frustrado ayudó a fijar algunas imágenes y preocupaciones que Miyazaki desarrollaría más tarde con personajes propios o procedentes de otras novelas.
La adaptación que no fue también explica su cine
La historia resulta reveladora porque muestra hasta qué punto la literatura infantil europea fue importante para Miyazaki y Takahata. Antes y después de Pippi, ambos creadores buscaron en esos libros personajes capaces de cuestionar la autoridad, romper con los roles establecidos y mirar el mundo desde una perspectiva menos obediente.
También explica por qué una adaptación no depende únicamente de la popularidad del personaje. Pippi Calzaslargas era conocida y ofrecía un material muy atractivo para la animación, pero la autorización de Astrid Lindgren era decisiva. Sin ella, el equipo tuvo que transformar una influencia concreta en nuevas historias.
Es imposible saber cómo habría sido la versión de Pippi de Miyazaki. Lo que sí puede observarse es el recorrido de sus ideas: una parte terminó en Mimiko y otra se filtró en los paisajes, los viajes y las protagonistas de su cine posterior. La película perdida no forma parte de su filmografía, pero su ausencia ayuda a entender cómo se construyeron algunas de las obras que sí llegaron a las pantallas.
