España nunca había producido tanto cine y televisión. En 2025 el gasto directo en producción audiovisual alcanzó 5.680 millones de euros, frente a los 3.930 millones de 2022. Son 1.750 millones más en apenas tres años, un crecimiento nominal cercano al 45%. El sector generó además un valor añadido bruto estimado de 4.980 millones y sostuvo unos 68.000 empleos equivalentes a tiempo completo. Son las dimensiones de una industria que ha dejado atrás la etiqueta de promesa para convertirse en uno de los grandes polos de producción europeos, según el último estudio de impacto de Spain Film Commission.
Pero otro dato publicado ahora obliga a mirar ese éxito desde un lugar bastante menos cómodo. El 80% de las productoras encuestadas obtiene menos del 10% de sus ingresos de la explotación de propiedad intelectual. Un 60% considera además que retener esos derechos es más difícil que hace una década y un 67% afirma que los grandes operadores adquieren todos los derechos de las obras que financian.
Los números pertenecen al nuevo estudio sobre propiedad intelectual elaborado por la Universidad Carlos III de Madrid para PATE, presentado el 1 de octubre en Iberseries & Platino Industria.
Las dos fotografías corresponden a la misma industria. España produce más, atrae más inversión y mantiene ocupados más equipos, pero producir una obra y conservar el negocio que esa obra puede generar durante años son dos cosas diferentes. El siguiente problema del boom audiovisual español quizá ya no sea conseguir que las cámaras lleguen. Es saber cuánto valor permanece en las empresas que desarrollaron las historias una vez que las cámaras se marchan.
España ha aprendido a producir mucho; la cuestión es cuánto consigue poseer
El crecimiento del audiovisual español ya no puede explicarse únicamente por la llegada de grandes rodajes internacionales. Entre 2022 y 2025 se inyectaron 20.309 millones de euros en proyectos de cine y televisión en España. Incluso descontando el efecto de la inflación, el gasto directo habría aumentado cerca de un 29%.
Eso mide actividad. No necesariamente patrimonio.
Una productora puede desarrollar una serie, contratar decenas de profesionales, ejecutar el proyecto, facturar por su producción y comenzar meses después con otro encargo. Puede ser una empresa perfectamente viable e incluso crecer en volumen.
La diferencia aparece en lo que ocurre después.
Si la compañía que financia la producción adquiere también los derechos relevantes de explotación, una parte importante de la relación económica de la productora con esa obra termina con su entrega. Si conserva derechos, en cambio, puede existir una segunda vida económica a través de nuevas ventanas, territorios, adaptaciones, secuelas, licencias o explotaciones derivadas, siempre dependiendo de las condiciones contractuales.
Es, simplificando, la diferencia entre tener trabajo y tener catálogo.
Y esa diferencia resulta particularmente importante en una industria en la que el éxito de una obra puede prolongarse durante décadas.
El 80% que cambia la lectura del boom audiovisual
El estudio promovido por PATE concentra varios datos que dibujan un problema bastante más profundo que una negociación contractual aislada.
Ocho de cada diez productoras encuestadas obtienen menos del 10% de sus ingresos mediante explotación de propiedad intelectual. El 60% considera que conservar esos derechos resulta ahora más complicado que diez años atrás. Y el 67% asegura que los grandes operadores suelen quedarse con todos los derechos de las producciones que financian.
Las plataformas globales son, además, los agentes con los que las productoras participantes perciben mayores dificultades para negociar la conservación de derechos. Las series aparecen como el terreno más complicado, debido al peso de los encargos y de los modelos de adquisición integral.
Hay que introducir aquí una cautela necesaria. Esos porcentajes no proceden de un censo administrativo de todas las productoras españolas. El estudio está promovido por PATE, asociación del propio sector, y parte de encuestas realizadas entre productoras junto con entrevistas profesionales y análisis académico comparado.
No convierte los resultados en irrelevantes. Obliga a formularlos correctamente.
Lo que muestran es que, entre las empresas estudiadas, existe una brecha enorme entre participar en el crecimiento de la producción y obtener ingresos significativos de los derechos sobre las obras producidas.
Y ahí aparece la pregunta industrial de fondo: ¿puede consolidarse una generación de productoras españolas fuertes si buena parte de su crecimiento depende de comenzar un nuevo proyecto en cuanto termina el anterior?
Facturar por una serie no significa ser propietario de una serie
El modelo tiene una lógica económica.
Producir ficción es caro. Una plataforma o una gran televisión que aporta buena parte de la financiación quiere asegurarse suficientes derechos para distribuir el contenido durante el tiempo, los territorios y las ventanas necesarios para rentabilizar su inversión.
Para la productora, aceptar ese esquema también tiene ventajas. Reduce riesgo financiero, garantiza actividad durante meses, sostiene equipos y permite participar en proyectos que probablemente no podría financiar de manera independiente.
Por eso sería demasiado fácil convertir la discusión en un enfrentamiento entre plataformas que quieren quedarse con todo y productores que quieren conservarlo.
El problema aparece cuando la cesión prácticamente integral de derechos deja de ser una posibilidad contractual y se convierte en el modelo dominante para poder producir determinadas obras.
Una compañía puede acumular entonces decenas de títulos en su historial sin acumular un catálogo equivalente en su balance.
El resultado es una industria que puede crecer extraordinariamente en producción sin hacerlo al mismo ritmo en activos.
España, Francia e Italia no han construido el mismo modelo
La regulación también condiciona esa negociación.
El Observatorio Audiovisual Europeo analizó los sistemas de los 27 países de la Unión Europea y Reino Unido y encontró diferencias importantes sobre cómo se define a los productores independientes y qué protección existe para los derechos que conservan.
Su mapa jurídico refleja la situación a septiembre de 2023, por lo que no debe confundirse con una fotografía legislativa exhaustivamente actualizada a octubre de 2026. Pero permite apreciar una diferencia estructural.
| Mercado | Protección específica de derechos | Rasgo diferencial |
|---|---|---|
| España | No se identificaban reglas específicas de retención de IP | La independencia se determina principalmente por la autonomía empresarial y económica frente al operador |
| Francia | Sí | Existen límites y condiciones sobre determinadas cesiones y derechos secundarios |
| Italia | Sí | Determinados derechos secundarios pueden someterse a periodos de explotación y posteriormente regresar al productor |
Elaboración de ActualTV a partir del análisis comparado del Observatorio Audiovisual Europeo.
No existe, por tanto, un único modelo europeo de productor independiente.
De hecho, el propio Observatorio concluye que solo alrededor de un tercio de los mercados estudiados utiliza la posesión de derechos secundarios o propiedad intelectual como uno de los criterios para determinar la independencia del productor.
La diferencia es relevante porque modifica el punto de partida de cualquier negociación.
En España, el productor independiente se define fundamentalmente por su falta de vinculación estable con el prestador audiovisual, su autonomía empresarial y su asunción de iniciativa y riesgo económico. La conservación de determinados derechos sobre la obra no constituye el núcleo de esa definición.
Francia e Italia han incorporado mecanismos específicos que intervienen más directamente sobre la relación entre financiación, independencia y derechos.
Eso no significa que copiar una legislación extranjera produzca automáticamente compañías más fuertes. Sí demuestra que la cantidad de propiedad intelectual que permanece en manos de las productoras no depende exclusivamente de su capacidad individual para negociar con Netflix, Disney, RTVE, Atresmedia o cualquier otro comprador.
También depende de las reglas de ese mercado.
Las series son el punto más difícil
La ficción seriada concentra especialmente el problema identificado por PATE.
Tiene sentido. Una película puede construirse combinando ayudas públicas, inversión privada, preventas, televisiones, distribuidores y coproducciones. La financiación de una gran serie encargada por una plataforma suele estar mucho más concentrada.
Cuando un único operador asume una parte fundamental del riesgo financiero, aumenta también su capacidad para exigir derechos extensos.
El modelo tiene una ventaja evidente para la productora: alguien paga la producción.
Pero también puede tener una consecuencia a largo plazo: el éxito de la obra aumenta el valor del catálogo de quien posee los derechos mucho más que el de quien la produjo.
Esa diferencia apenas se aprecia mientras la industria está creciendo y existen nuevos encargos. Se vuelve más importante cuando el mercado se ralentiza.
Una compañía que posee un catálogo puede seguir vendiendo, licenciando o explotando parte de sus obras. Una productora construida fundamentalmente sobre encargos necesita continuar consiguiendo nuevos encargos.
Por eso la propiedad intelectual funciona también como un mecanismo de resistencia empresarial frente a los ciclos de producción.
El Estado ya empieza a invertir pensando en quién posee las obras
Quizá la señal más interesante del momento no proceda de PATE.
Procede de la propia inversión pública española.
La Sociedad Española para la Transformación Tecnológica ha empezado a financiar varios proyectos audiovisuales en los que la propiedad intelectual aparece expresamente como parte de la lógica de inversión.
En julio anunció 6,4 millones de euros para Amuse Labs, una compañía de animación cuya característica diferencial, según la propia SETT, será ser propietaria de las obras que desarrolla y poder explotarlas posteriormente mediante licencias y merchandising.
Días después aprobó otros 9,2 millones para Milo, una operación diseñada alrededor de la explotación internacional de una propiedad intelectual infantil en televisión, plataformas, aplicaciones, videojuegos, productos de consumo y otros formatos.
La estrategia puede comprobarse en la cartera audiovisual de la SETT, que durante 2026 ha ampliado notablemente sus inversiones en compañías y vehículos audiovisuales.
El vocabulario importa.
Hasta ahora buena parte del éxito del Spain Audiovisual Hub podía medirse en inversión atraída, estudios construidos, empleos creados o rodajes realizados.
En esas nuevas operaciones empiezan a aparecer otras palabras: catálogo, franquicia, comercialización, derechos y propiedad intelectual.
Eso significa que la propia política industrial está comenzando a distinguir entre dos tipos de crecimiento.
Uno consiste en producir más.
El otro consiste en crear empresas que posean algo después de haber producido.
El siguiente récord que España todavía no sabe medir
Los 5.680 millones de euros invertidos en producción en 2025 describen un sector mucho mayor que el de hace apenas tres años.
Pero dejan sin responder otra pregunta.
¿Cuánto vale el catálogo controlado por las productoras españolas independientes?
¿Cuánto facturan esas empresas cinco años después con las series y películas que desarrollaron?
¿Qué porcentaje de los derechos de una producción permanece en sus manos?
¿Cuántas compañías están consiguiendo transformar una sucesión de encargos en activos capaces de generar ingresos recurrentes?
No existe todavía una estadística pública capaz de responder con precisión a todas esas preguntas.
Y quizá ahí esté el siguiente gran indicador que necesita la industria española.
Porque un país puede convertirse en una extraordinaria fábrica audiovisual sin convertirse necesariamente en el propietario de aquello que fabrica.
El crecimiento alcanzado por España demuestra que existe capacidad técnica, talento, infraestructuras, financiación y una industria suficientemente desarrollada para competir internacionalmente. El estudio de PATE introduce ahora la siguiente discusión.
No basta con preguntar cuántas historias se producen aquí.
También habrá que empezar a preguntar quién seguirá ganando dinero con ellas dentro de diez años.
